Николай Халезин: «Я мечтал стать цирковым униформистом»

Известный белорусский драматург, создатель подпольного «Свободного театра» ответил на вопросы блогеров.

Интервью с Николаем Халезиным публикует блогер nichkin.

-- Что для вас значит быть оппозиционером, диссидентом?

-- Быть диссидентом – это для меня нормальное комфортное состояние. Вряд ли это касается сферы политики, поскольку я являюсь сторонником достаточно популярной в мире демократической линии развития общества. Другое дело, что эти взгляды в наших широтах не очень уместны. Что же касается оппозиционной деятельности в искусстве – это очень выгодная позиция, но лишь в том случае, если она состоятельна и конкурентосбособна.

-- В чем сложность взаимоотношений с властью? А с оппозицией?

-- С любой властью общаться сложно, поскольку, как известно, государство – это механизм подавления, а любая личность давление переносит болезненно. В моем случае ситуация усугублена тем, что власть в Беларуси исповедует радикальные формы подавления, и любое свободомыслие, и особенно «свобододеланье» жестоко карается. Неподконтрольная деятельность при тоталитарных или авторитарных режимах приводит к неминуемым репрессиям. В нашем случае они просты и прямолинейны: мы не можем зарегистрировать театр, не можем арендовать помещение для спектаклей или репетиций, не можем вести коммерческую деятельность. По прессингу, направленному против членов коллектива «Свободного театра», можно составлять хрестоматию репрессий новейшей истории Беларуси: запрет на работу, лишение жилья, отчисление из университета, угрозы, давление на родственников, избиения, аресты, содержание в тюрьме... Апофеозом стал день 22 августа прошлого года, когда вся труппа театра вместе со зрителями была арестована. Этот случай вызвал огромный резонанс в мировой прессе, и власти перешли к методикам тихого давления.

Сложность взаимоотношений с оппозицией состоит в том, что она рано или поздно становится властью. И если ты не планируешь собственного «похода во власть», и при этом занимаешься актуальным искусством, когда-то ты непременно вступишь в конфликт с этой новой властью.

-- Вы много гастролируете. Что, на ваш взгляд, вы даете иностранному зрителю, и что он дает вам?

-- Для меня театр – это место обмена эмоциями всех участников творческого процесса: актеров и зрителей. Я давно убедился, во всем мире зрители одинаковы – это просто люди, которые хотят проявления эмоций. Другое дело, что в разных странах люди по разному подготовлены и по разному эти свои эмоции проявляют: французы чувственны и эмоциональны; англичане – вдумчивы и любят посмеяться; поляки, обремененные католической традицией, чрезвычайно сдержанны; шведы сконцентрированы и серьезны... Мы избалованы хорошим приемом и вниманием критики, поэтому тяжело разложить на составляющие наше общее со зрителями поле обмена чувствами и эмоциями.

-- Вы когда-нибудь боялись осуждения, осмеяния, провала? Если да - как боролись со страхом?

-- Если говорить о театре, то никогда не боялся провала или осуждения. Мы не любим театр. Это не поза, и не попытка подбросить в беседу яркий парадокс. Мы на самом деле его не любим, но осознаем, что сегодняшний драматический театр – это самый архаичный вид искусства, в котором интересно экспериментировать и опробовать инновации. Здесь каждая новинка выпукла и ярка, она влечет за собой шлейф рефлексии и нестандартных суждений. Но если весь мировой театр в одно мгновение станет новаторским, мы уйдем в другие поля – к примеру, в оперу, где ничего не изменилось со времен Нерона. У нас нет трепетного отношения к «пыли кулис» или «сцене, по которой на цыпочках ходил Станиславский», а, следовательно, нет и привычных театральных фобий.

Мы даже не обзавелись в театре кумирами или учителями. Есть люди, которых мы ценим и уважаем, чье «осмеяние», пожалуй, могло бы заставить нас болезненно переживать. Это люди, за чьим творчеством мы пристально следим: подчас – восторгаемся, часто – спорим, иногда – недоумеваем. Это Том Стоппард, Марк Равенхилл, Ариана Мнушкина, Робер Лепаж, Саша Вальц, Пина Бауш, Гарольд Пинтер, Rimini Protocoll... С некоторыми из них у нас многолетние дружеские отношения, с кем-то – приятельские, а с Пиной Бауш нам, к сожалению, не довелось познакомится, хотя очень хотелось высказать ей свое почтение и благодарность за те потрясающие открытия, которые она нам подарила. К слову, последний спектакль, который сейчас ставит со студентами нашей студии Владимир Щербань, посвящен именно Пине Бауш.

-- У вас есть спектакль, где актриса обнажается на сцене. Какова мера «пристойности» на сцене, нужна ли она? Где проходит граница между искусством и непристойностью?

-- Если мы начнем сейчас искать определение слова «непристойность», то наверняка запутаемся и никогда не выберемся из этих дебрей. В одном из африканских племен является нормой огромная нижняя губа, которую оттягивают специальными дисками. Для нашего континента появление в обществе с такой губой можно было бы тоже охарактеризовать словом «непристойно». Я слышал в сотнях спектаклей по всему миру ненормативную лексику, и, в одних случаях, это было уместно, точно и оправданно, а в других – смешно и нелепо. А голые тела в спектаклях видел, пожалуй, и чаще, и диапазон оценки увиденного простирался от «потрясающе» до «пошлость». Все зависит от задачи, оправданности и мастерства художника. В этом отношении у нас в театре принцип простой: можешь от наготы отказаться – откажись.

-- Расскажите о режиссерском самоограничении. Доводилось ли вам прибегать к нему, чтобы дать раскрыться актеру?

-- Поскольку одним из важнейших компонентов творческого процесса «Свободного театра» является этюдный метод работы над спектаклем, актер у нас «раскрыт» на всех стадиях работы. В этюдном методе есть много очевидных плюсов – постоянный треннинг актеров, широкий спектр выбора, неожиданные предложения... Я являюсь сторонником «режиссерской диктатуры» только когда это касается дисциплины в коллективе или самой завершающей стадии подготовки спектакля, когда конструкция полностью выстроена. Но у нас в театре и премьера спектакля не является финалом работы над ним. На протяжении всего времени проката спектаклей мы вносим в них коррективы, что-то сокращаем, что-то добавляем. И на инициативу имеют право все участники процесса. Полный прогон спектакля перед его показом – для нас, как абсолютных перфекционистов, это норма. И зачастую именно во время этих прогонов рождаются новые элементы представления.

Мне вообще кажется, что «режиссерский театр», который доминировал в 60-80-е годы, безвозвратно уходит. Меняется мир – меняется театр. Сегодня в лидерах огромное количество театральных продуктов, которые создавались, основываясь на уникальных методиках, совершенно недопустимых раньше. К примеру, Rimini Protokoll выводит на сцену совершенно нетеатральных людей – персонажей, играющих самих себя. В одном из спектаклей немецкой группы Plasma я видел потрясающую по эмоциональной отдаче финальную сцену спектакля, которая была сыграна двумя роботами.

-- В какой степени режиссер должен следовать «системе», работать «по науке», и много ли места остается для импровизации?

-- Вряд ли кто-то сегодня в состоянии взять на себя ответственность за отстаивание какой-то единой «системы режиссуры». Сегодня режиссер должен знать не только законы восприятия, психологии, композиции, но и находиться в информационном потоке, отслеживая изменения в мире, в психике и алгоритмах поведения людей. Если ты не находишься на десяток шагов впереди мейнстрима, имя тебе – Никто. Сегодня режиссер, находящийся в поле «чистого искусства», закрытого от происходящих перемен, мало кому интересен, а скоро не будет интересен и вовсе никому, кроме крошечного вымирающего сегмента публики, сориентированной на бесконечные интерпретации классиков драматургии.

Мы пытаемся нащупать те сферы, которые можно интегрировать в театр, чтобы театр начал соответствовать времени. Мы не перечитываем бесконечно одни и те же учебники по режиссуре, а читаем Хокинса или новые работы по изучению человеческого мозга, в программу подготовки студентов вносим геополитику и бокс, о перспективах театра разговариваем с нанотехнологами и микробиологами. В этом сегодня важна импровизация – в неожиданности подхода, в смещении «угла обзора», в поиске новых перспектив.

-- Где бы вы хотели жить и работать, если бы могли выбрать любое место на земле и время в истории?

-- К счастью, мы уже находимся в том статусе, когда можем выбрать практически любую страну для проживания и переехать туда, чтобы жить и работать в своей сфере. Но с этим пока не можем определиться из-за огромного количества обязательств и проектов в разных странах. Если отставить в сторону театр, то я бы с удовольствием переехал в Австралию, от которой я и моя жена в восторге. Но, если продолжать заниматься театром, то, скорее всего, нужно ехать в Англию, которую мы тоже любим, причем взаимно. Прошлое меня никогда не интересовало, поэтому, пожалуй остался бы в нынешнем времени. Хотя, можно было бы и переместиться вперед на несколько месяцев, чтобы узнать, кто выиграет нынешний чемпионат по американскому футболу.

-- Кем бы вы стали, не будь режиссером?

-- А я и не считаю себя режиссером. Мой дед зарабатывал на жизнь 26-ю профессиями, отец – одной, я – 31-й. Сегодня мне комфортнее считать себя драматургом, хотя в детстве мечтал стать цирковым униформистом – это такие люди, которые выносят на манеж все цирковое барахло, а потом уносят.

-- Вы могли бы прожить всю оставшуюся жизнь за границей своей страны?

-- Да, у меня нет по этому поводу комплексов или привязанностей. Я комфортно себя чувствую везде, где нахожусь – в Австралии, Польше, Америке или Руанде.

-- Какую пьесу вы хотели бы поставить на белорусском языке?

-- «Нюрнберг» Войцеха Томчика.